Der junge Hofbildhauer Schadow stand im Atelier Tassaerts und betrachtete nachdenklich die letzte, unvollendete Arbeit seines verstorbenen Lehrmeisters, das Tonmodell eines Grabdenkmals für den Grafen Alexander von der Mark. Alexander, der Sohn des preußischen Königs aus seiner Verbindung mit Wilhelmine Enke, war am 1. August 1787 im Alter von achteinhalb Jahren plötzlich gestorben, am »Gallenfieber«, wie amtlich verlautbart wurde. Doch niemand glaubte an den natürlichen Tod des Lieblingssohnes des Königs. Man nahm vielmehr an, Alexander sei das Opfer von Intrigen geworden, denn bei Hofe war es vielen nicht recht gewesen, daß der König mehr liebte als seine »rechtmäßigen« Kinder.

Friedrich Wilhelm hatte Tassaert unmittelbar nach den Trauerfeierlichkeiten mit der Errichtung eines Grabdenkmals beauftragt, und eine Bestellung auf 156 Kubikfuß Carraramarmor »prima sorte« war sofort aufgegeben worden. Tassaert hatte nach den Entwürfen des Malers Puhlmann, des Inspektors der Königlichen Bildergalerie in Sanssouci, alsbald mit der Arbeit an einem Tonmodell in natürlicher Größe begonnen. Staunend stand Schadow vor diesem Modell.
Er bewunderte vor allem die gewaltige Arbeitsleistung, die das meterhohe Modell erfordert hatte.
Bei näherer Betrachtung glaubte er sogar, darin die Ursache des Todes seines Lehrmeisters sehen zu müssen.

Noch im Alter erinnerte er sich daran. »Wer da weiß«, schrieb er, »was es auf sich hat, Modelle in
Ton in Naturgröße und mit mehreren Figuren auszuführen, und welche Körperkraft dazu erforderlich ist, dem wird es folgerecht erscheinen, daß der Meister nach vier Monaten unter der Arbeit erlag.«

Die künstlerische Idee jedoch, die dem Modell zugrunde lag, befriedigte Schadow wenig, und je länger er das Werk betrachtete, desto unzufriedener wurde er. Auf einem mächtigen Felsblock saßen die Schicksalsgöttinnen, die Parzen. Darunter war der Eingang zur Unterwelt dargestellt, in den Chronos, der Gott der Zeit, den sich sträubenden Alexander hineinzog.
Obwohl der Entwurf Schadow vom ersten Augenblick an mißfiel, wurde es ihm schwer, genau zu bestimmen, was sein Mißfallen erregte. Er begann, in dem geräumigen Atelier auf und ab zu gehen, und blieb hin und wieder vor dem Entwurf stehen.

Die drei Parzen störten ihn nicht, im Gegenteil, das war ein schönes Sinnbild für Leben und Tod, an dem er festhalten wollte. Auch gegen die Darstellung des Gottes der Zeit nach antikem Vorbild anstelle des
grausigen Totengerippes, wie es noch Schlüter auf einem Grabmal in der Nikolaikirche verwendet hatte, war nichts einzuwenden, nur durften weder Schicksalsgöttinnen noch Chronos die beherrschenden Elemente des Monumentes sein. Plötzlich wußte er, was ihn störte: der Entwurf war zu düster, zu entmutigend, es fehlte das Versöhnliche, eine »zartere Idee« mußte gefunden werden! Eine zartere Idee?

Ja, der zarte Knabe selbst war die Verkörperung dieser Idee. – Daß er nicht gleich darauf gekommen war: der junge Alexander mußte den Mittelpunkt des Denkmals bilden. Schadow hielt in seiner Wanderung inne. Ein dreiteiliges Monument also! Im oberen Teil, wie schon von Puhlmann und Tassaert vorgesehen, die drei Schicksalsgöttinnen, und zurückgedrängt, als Fries Chronos mit dem Knaben vor dem Eingang zur Unterwelt, in der Mitte Alexander in Lebensgröße, auf einem Sarkophag ruhend, doch nicht mit Gesichtszügen, die vom Todeskampf verzerrt waren, sondern friedlich schlummernd, den Kopf zur Seite geneigt.

So mußte es gehen. Schadow zog den Skizzenblock aus der Tasche und wandte sich zu einem Stehpult dicht am Fenster des Ateliers. Auf den gewaltig aufgetürmten Felsblock verzichtete er, ohne einen Augenblick zu zögern, wie es überhaupt die barocken Elemente in Tassaerts Entwurf waren, die ihn nicht befriedigt hatten, ohne daß er sich dessen recht bewußt war.
Statt des Felsungetüms entschied er sich für eine einfach gegliederte Wandfläche, in einem Halbbogen oben die Gruppe der Parzen als Hochrelief aus dem Hintergrund hervortretend.
Die drei Frauen, nebeneinander sitzend, waren rasch skizziert, in sich versunken die eine, aus dem Schicksalsbuch vorlesend. Auf ihr Geheiß wollte die zweite gerade den Schicksalsfaden zerreißen, doch die dritte, vom Mitleid über den frühen Tod des Knaben ergriffen, suchte sie daran zu hindern.

Keine starre Haltung, sondern eine Gruppe, deren Ausdruck auch den Betrachter ergreifen sollte.
Als Verbindung zum Mittelteil, dem Sarkophag mit dem schlafenden Alexander, deutete Schadow mit flüchtigen Strichen eine Inschrift an. Dann der Sarkophag. Die Figurengruppe auf der Stirnseite ebenso wie die Schicksalsgöttinnen in Handlung und Bewegung: Der Zeitgott, mit der Rechten auf den Eingang zur Unterwelt weisend, mit der Linken dennaben festhaltend und mit sich ziehend, während dieser vergeblich versucht, sich an Minerva, der Göttin der Weisheit und des Lebens, festzuklammern.

Das für ihn wichtigste, den schlafenden Knaben, deutete Schadow nur mit wenigen Strichen an.
Hier waren genaue Porträtstudien erforderlich, und auf den Gesichtsausdruck kam alles an.
Ganz im Sinne Winckelmanns ging es Schadow um »edle Einfalt, stille Größe«, ohne daß er sich zunächst darüber Rechenschaft zu geben vermochte.

Erst in der 1790 erschienenen und wahrscheinlich von Schadow selbst stammenden Beschreibung dieses ersten klassizistischen Bildwerks in Berlin heißt es: »Er führte aber nicht den im altfranzösischen Geschmack gemachten Entwurf aus, sondern das Denkmal entstand, wie es dasteht, entsprechender den Fortschritten, welche die bildenden Künste durch die Lehren des Rafael Mengs und Winckelmanns gemacht hatten.«

Bei der Ausführung stand Schadow eine größere Anzahl von Gehilfen und »Compagnons« zur Seite, die er selbst auswählte und die »voll Mutes« waren. Zeitweilig waren mit Einschluß der Steinmetzen in den verschiedenen Werkstätten siebzehn Mann mit dem Denkmal beschäftigt, unter ihnen der »muntere Fink« Selvino, von dem Schadow in die Anfänge der Zeichenkunst eingeführt worden war.
Aber noch vor Vollendung des Denkmals, im Jahre 1789, starb Selvino so arm, wie er gelebt hatte, und hinterließ seiner kranken Frau eine drückende Schuldenlast.
Obwohl Schadow mitten in der Arbeit steckte und Mühe hatte, einen brauchbaren Ersatz für den tüchtigen Selvino zu finden, setzte er sich sofort für die Witwe ein und konnte sie wenigstens von den drückendsten Sorgen befreien.

Endlich, im August 1789, traf der in Carrara bestellte Marmor auf dem Seeweg über Hamburg ein, während die Lieferungen aus Schlesien schon früher in Berlin angekommen waren.

Schadow hatte sich nämlich entschlossen, für die Rahmenarchitektur des Denkmals einheimischen Marmor zu verwenden. Um das beste Material zu erhalten, unternahm er eine Reise nach Schlesien, und Langhans, der von dort stammte, beriet ihn dabei.
Besonders gefiel Schadow der blaßrote Kaufunger Marmor, den er für das gesamte »corpsd‘architecture« benutzte, während er für Giebeldach und Sarkophag den dunkelblauen Freiburger Marmor verwendete, gegen den sich die weißen Figuren gut abhoben. Auf Schwierigkeiten bei der Ausführung des Denkmals stieß Schadow, als er, sich auf Winckelmann berufend, die Parzen als junge Frauen darstellen wollte, und er musste sich schließlich damit zufriedengeben, daß man ihm gestattete, »zwei jener furchtbaren Schicksalsgöttinnen jung darzustellen«.

Außer zur Antike bekannte sich zur Renaissance, deren Kunstwerke er auf seiner italienischen Reise
kennengelernt hatte: »Die Sibyllen der Sixtinischen Kapelle habe ich nicht kopiert — aber von dem Eindruck, den sie machen, möchten sich wohl Spuren bei der Anordnung meiner Parzen zeigen.«
Auch die Idee, den jungen Alexander auf dem Sarkophag liegend darzustellen, übernahm er von Grabmälern der Renaissance.
Für den ruhenden Knaben selbst aber konnte er kein Vorbild verwenden. Hier mußte er zeigen, daß er nicht nur die Entwürfe anderer geschickt auszuführen, sondern aus Eigenem zu schöpfen vermochte. »Dieser Knabe schläft nicht nur«, schreibt der Schadow-Biograph Hans Mackowsky, »sondern er träumt, und die Bilder seines Traumes umschweben ihn.
Ermüdet vom Spiel der Waffen, das er halb kindlich, halb ernsthaft getrieben, scheint er auf sein Lager hingesunken.

Der Helm beschwert nicht mehr das Lockenhaupt, mit der großen, dunklen Höhlung nach vorn liegt er unter den aufgeschichteten Kissen, die es stützen; das Schwert ist der kleinen, festen Kinderhand entglitten, nur die äußersten Fingerspitzen rühren noch an den Knauf mit dem Adlerkopf. Halb entblößt bietet sich der Körper doppelt schön in seiner edlen Bildung und in kindlicher Reinheit den Blicken dar.

Und wie diese Brust in regelmäßigen Atemzügen sich zu heben und zu senken scheint, so spiegelt das zur Seite geneigte Antlitz mit den Augen, an deren Wimpern noch die Feuchtigkeit des Lebens hängt, spiegelt dieser leicht geschlossene Mund, dessen Lippen das Leben noch schwellt, eine holde Traumumfangenheit wider.«

Vom ersten Entwurf oder, wie Schadow es nennt, seiner Eingebung »im wachenden Traum« bis zur Vollendung desenkmals hatte der junge Hofbildhauer einen weiten Weg zurückgelegt.
»Mit unglaublicher Anstrengung«, heißt es in Schadows Selbstbiographie, »hat er dieses sein erstes Werk in Zeit von drei Jahren vollendet.« Ende 1790 konnte das Monument, wie der König es wünschte, in der Kirche in der Neustadt aufgestellt werden.

Friedrich Wilhelm II. aber hatte es gar nicht mehr eilig, das Grabmal seines Lieblingssohnes zu besichtigen, und antwortete Heinitz im Dezember 1790 auf dessen Mitteilung: »Es freuet Mir ungemein aus Eurem Bericht vom 13ten dieses zu Ersehen daß das Monument des in Gott! ruhenden Grafen von der Mark so gutt ausgefallen ist, daß es Eure erwartung übertroffen; Ihr könnet es nun, Mein Lieber Etats Ministre, dem Publico sehen lassen, ob Ich es zwar noch nicht gesehen habe, welches gelegentlich seyn wird, könnet indes dem Schado Meine völlige Zufriedenheit zu Erkennen geben und Mich stets glauben Euren Wohl Affektionirten König.«

Schadow kümmerte das Desinteresse des Königs wenig. Er wußte, daß er ein Kunstwerk von hohem Rang geschaffen und seine Bewährungsprobe bestanden hatte.
Der einfache, klare Aufbau, die strenge, aber nicht starre Gliederung, die wohlabgewogenen Proportionen, die Verbindung des Ernstes mit der Anmut, die Vermeidung jedes barocken Überschwangs — alle diese für den klassizistischen Stil charakteristischen Züge verraten die Hand des Meisters, und noch fünfzehn Jahre später urteilte Schadow über dieses Werk, das ihm das liebste von allen seinen Schöpfungen geblieben ist: »Es ist ihm nachher kein so großer und so poetischer Auftrag wieder zuteil geworden, vielmehr hat er sich mit vielen undankbaren prosaischen Teufeleien befassen müssen.«